Союз писателей
России

Отечество • Слово • Человек (Сайт временно работает в тестовом режиме)

Михаил Лобанов «Образ и схема»

Ноя 16, 2020

Мне рассказывал один знакомый, как в войну он стоял в очереди за хлебом. Выстраивались еще с вечера. К утру образовывалась целая цепь. Надо было намертво держаться друг за друга, но очередь обрывалась, отцепившийся человек хватался в испуге не за того, от кого оторвали, а за последнего из хвоста — очередь превращалась в замкнутый круг; короткий хвост к магазину подхватывался другими; мороз, темно, двигались, думая, что очередь приближается, а на самом деле это было кружение впустую вокруг дома. Никакие рассуждения о цене хлеба в войну не заменят страшной наглядности этой картины.

Такова и природа художественного образа в литературе: он всегда глубже, полнее, объемнее, многомернее той идеи, которая в нем заключена. В этом смысле глубоко примечательны слова Л. Толстого о том, что для того, чтобы пересказать содержание его романа «Анна Каренина», нужно целиком прочитать его. Мысль сама по себе еще далеко не все значит в художественном произведении. И мало ее еще огранить оттенками, надо вдохнуть в нее душу живую, тогда она начнет жить всем своим внутренним содержанием. Один из известных советских писателей иронизировал над вычитанными у другого писателя словами: «я очень люблю». Ему это показалось нелепостью: уже само слово «люблю» все говорит. «Но ведь «очень люблю» повторяли и Гоголь, и Достоевский, и Л. Толстой, и все другие русские классики. И это не кажется нелепостью: просто надо было сказать от полноты самого чувства — очень люблю; наш же писатель-критик, хотя формально и прав, но не почувствовал этой полноты, когда слова уже мало что значат. Ему кажется, что он эстетический вкус свой показывает («люблю», а не «очень люблю»), а на самом деле устанавливает узкие рамки не знающей, собственно, никакой регламентированной формы полноте чувств. В слове крупного художника всегда больше сказано (и больше скрыто), чем это графически обозначено (так картина великого художника-живописца всегда уводит нас за рамки изображаемого). Одна из тайн искусства — сохранение в недрах художественного произведения, в образах, художественной ткани полноты вкладываемого писателем: мысли, чувства, воображения, воли, — то есть полноты духовно-нравственных усилий автора. Эта полнота не умещается в пределах внешних изобразительных средств, она уходит в глубину творения, образуя его второй, внутренний план, особую емкость слова, тональность, образную выразительность. В образности заключен наибольший потенциал содержательности.

В зависимости от степени жизненности, от способа отражения действительности — непосредственно-жизненного или опосредованного (интеллектуально, эстетически) — можно говорить об органичности образа, его интеллектуализации, эстетизации и так далее. Обратимся к русской литературе советского периода. Один из крупных художников этого времени — Андрей Платонов, оригинальный стилист и создатель столь же оригинальных образов. Герои Андрея Платонова могут несколько «шокировать» современного читателя своими кажущимися чудачествами. Повесть «Сокровенный человек» начинается со следующего сообщения: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». У Чехова, например, это могло быть, да и было одичанием, нравственным отупением (мужики в одноименном рассказе, гробовщик Бронза в рассказе «Скрипка Ротшильда»). Нечувствительность Пухова — это только внешнее невыказывание своего состояния, своих чувств — характерная черта людей из народа, принимаемая любителями чувствительности за черствость, неразвитость. Пухов как бы загоняет внутрь свое горе, свое одиночество, как будто не думает о нем. Но оно само напоминает о себе даже во сне. Никаких действительно чувствительных слов, все сугубо буднично и прозаично, но эта внешняя сдержанность психологически окрашена внутренним состоянием герои, чувствуемым читателем.

Может быть, страшнее всего то, что современник Пухова (с его же багажом мытарств) усомнится не в том, что Пухов резал на гробе жены колбасу, а что эта колбаса вообще могла быть у Пухова в такое время, как гражданская война. Сам Пухов впоследствии вспомнил, что он резал колбасу на гробе жены «не из похабства, а от голода. Зато потом чувствительность начинала мучить его, хота горестное событие уже кончилось». Казалось, после этого образа голодного человека, который резал колбасу на гробе жены, некуда идти дальше в психологической мрачности. Но вот Пухов в поезде с мешочниками, кочующими по свету в разыскании того места, где можно было бы обменять на хлеб свое барахло и всякие пожитки, и «впечатления так густо затемняли сознание Пухова, что там не оставалось силы для собственного разумного размышления». «Какие-то бабы Тверской губернии теперь ехали из турецкой Анатолии, носимые по свету не любопытством, а нуждой. Их не интересовали ни горы, ни народы, ни созвездия, и они ничего ниоткуда не помнили, а о государствах рассказывали, как про волостное село в базарные дни. Знали только цены на продукты…»

Для поверхностного, самоуверенного взгляда Пухов — тот так называемый «простой человек», который неразличим в серой массе точно таких же Пуховых. Он может казаться даже и придурковатым, каким и выглядит в глазах экзаменатора, слышащего на свой вопрос «Что такое религия?» бодрый ответ: «Предрассудок Карла Маркса и народный самогон». Но у того же экзаменатора есть повод и задуматься над заключительным ответом Пухова, согласного за общее дело и кровь лить, «только чтобы не зря и не дуриком!» Оказывается, Пухов не такой уж простой человек, он зачастую видит гораздо больше и глубже, чем его начальство, и оставляет всегда в себе, про запас, главную часть мнения о происходящем, оставляет за собою последнее слово. В объемности народного здравого смысла и «непотопляемость» сознания Пухова, не особенно податливого для вклинивающихся отвлеченно-патетических понятий. Пухова убеждают не теоретические рассуждения, а доводы здравого смысла, накопленного трудового, народного опыта. И здесь у него своя высота взгляда на невежд, думающих, что одной их воли, одних указаний довольно, чтобы не считаться ни с каким здравым смыслом, как тот начальник, давший указание Пухову о работе мотора («А ты норови керосину поменьше, а воды побольше»), на что Пухов «радостно закатывается»: «Тебе бы не Советскую власть, а всю природу учреждать надо, — ты бы ее ловко обдумал! Эх ты, мехоноша!»

Особенность склада народного ума, мышления, самого чувства — не до конца выговаривать свою мысль, свое отношение к тому или иному явлению, а оставлять место для догадки, для уединенного размышления, как бы зная, что словом нельзя исчерпать всего содержания предмета или чувства, что поговорить около истины бывает чаще содержательнее и многозначительнее, чем повторять прописные истины. Таков склад мышления и у Пухова. Иные принимают его за «придурковатого мужика», и Пухов, собственно, не возражает против такой репутации о нем (выгодной ему). Ведь придурковат и тот старик, который, выслушав совет ученого человека переменить свой отсталый ум на передовой, научный, решает: «Нет уж, хоть сопливенький, да свой». В народной мудрости иные тоже находят много «придурковатого», не отвечающего должной логичности мысли. «Поживем — увидим», — гласит народная пословица. И Пухов не торопится с выводами. Умники хотели бы упорядочить Пухова, привести в надлежащий порядок его мысли и чувства, но Пухов не верит в то, что всех людей можно сделать из одинаковых мыслей, здоровый трудовой инстинкт подсказывает ему, что и на одном паровозе всегда разные машинисты.

Как у всякого крупного художника, сама изобразительность Платонова идейно и эстетически оценочна. Но эта изобразительность сращивается с открыто выраженной философией (в том ее жизненном значении, которое в старину определялось как любомудрие). В этом своеобразие платоновского стиля, выразительность авторской интонации, его манеры выпукло представить необычайные свойства человеческого характера. У Гоголя есть любопытное замечание о том, как открывался ему, художнику-психологу, человек (письмо П. А. Плетневу 24 декабря 1847 года): «Ко мне становился человек вовсе не тою стороною, какою он сам хотел стать перед мною; он становился противувольно той стороной своей, которую мне любопытно было узнать в нем, так что он иногда, сам не зная как, обнаруживал себя передо мною больше, чем он сам себя знал». О Гоголе можно сказать, что он искал в жизни, в истории «сокровенного человека», в этом смысл его творчества, трагедия второго тома его «Мертвых душ». В стиле Платонова внешне нет ничего, казалось бы, гоголевского, но общее у него с Гоголем — внимательность к деталям душевного свойства, к необычайным свойствам характера, умение увидеть в герое то, что он сам о себе не знает. Многие современники Пухова могли бы узнать себя в нем и то в себе самих, чего они до этого и не знали в себе. Пухов и ему подобные поворачиваются в «Сокровенном человеке» такой стороной, которая как бы открывает им глаза на самих себя, на то, что в них есть неосознаваемая ими глубинная особенность «всю тактику жизни чувствовать», та сила, которая помогает им «жить всему напротив».

В создании образа, как известно, большую роль играет деталь, подробность. У Платонова подробности не внешне бытовые, не внешне портретные. Читатель решительно ничего не знает о том, как внешне выглядит Пухов, какого роста, сложения, какие у него черты лица и прочее, ничего этого нет (даже во внешнем жесте видно не столько «лицо» Пухова, сколько его нрав: «стал подтягивать ремешок на животе, как бы увязывая себя за отсутствием багажа…»). Этим самым как бы снимается интерес автора к оболочке человека, обобщается, делается характерным то, что входит в круг душевных интересов героя. Автору важнее, чем внешние приметы героя, передать даже то, что Пухов сначала был машинистом снегоочистителя, действовавшего недалеко от фронта, на первом пути от Козлова до Лисок (наткнувшегося на белых казаков); потом числился старшим монтером береговой базы Азово-Черноморского пароходства, затем его приняли слесарем на гидравлический узел — это ближе к делу, ближе к интересам Пухова, чем расписывание его физиономии (безынтересной для самого Пухова).

Приведем некоторые из тех подробностей, с помощью которых характеризуется Пухов. Глядя на мертвого помощника машиниста, Пухов думает: «Жаль дурака: пар хорошо держал». В этом весь Пухов, «не одаренный чувствительностью»: ему жаль не столько неизвестного ему человека, сколько погибшего в нем хорошего работника. «Вот сволочи, в механике не понимают, а командуют!»; «Пухову казалось странным, что никто на него внимания не обращал: звали только по служебному делу»; «он обрадовался дыму паровоза, как домашнему очагу»… Своеобычность образу Пухова (и в этом наиболее выразительно проявляется его индивидуальность) придают его разговоры с людьми, меткие замечания и ответы, ставящие его «оппонентов» в тупик, заставляющие терять их «некую внутреннюю честь»; Пухов как бы знает «особые ненарочные способы очаровывать и привлекать к себе людей и всегда производил ответ без всякого размышления». В кажущейся придурковатости Пухова, в несдержанности его высказываний есть что-то от традиционно-народного, от образа Иванушки-дурачка, которому все, кажется, сходит с рук как дурачку, но который главную «линию жизни» понимает и чувствует куда мудрее всех смеющихся над ним умников.

Из таких (как приведенные выше) подробностей, из таких разговоров и «состоит» Пухов. Возникает портрет-характер, не внешний облик героя, а портрет его внутренней физиономии, его души — в существенных проявлениях его характера.

Пухов, как мы знаем, «любит машины», и, кажется, даже больше любит, чем человека. Человек, чернорабочий — «одна сырая сила», машина же «строгая вещь. Для нее ум и ученье нужны». Машина, по мысли Пухова, «любит конюха, а не наездника: она живое существо». Близ машины Пухов «всегда был добродушен». «Пухов не вылезал из машинного отделения, обливаясь потом у бесившейся машины и стращая ее всякими словами». Платонов одухотворил значение машины для своего героя, он сделал машину предметом эстетики, внес в литературу эстетическую атмосферу вокруг труда (особенно работы машиниста, водителя паровоза, вкладывая в это и свой личный опыт, когда он в молодости работал помощником машиниста). Трудно назвать другого писателя в русской литературе, который бы с такой свободой и поэтичностью показал, как машина, отношение к ней человека может войти самой художественной, образной плотью в повествование, стать проявлением характера героя. У самого Платонова был глубокий интерес к науке, к ее конкретно-техническим проблемам; по свидетельству жены писателя, Марии Александровны, он даже имел патент военного технического изобретения. Платонов интуитивно (еще в 20-х годах, когда были написаны рассказы «Маркун», «Потомки солнца», «Лунная бомба», «Эфирный тракт») предчувствовал наступление научно-технических достижений и связанных с ними нравственных проблем, свидетелями чему мы ныне являемся.

Вернемся к Пухову. При всем его уважении к машинам он все же не узкоутилитарно относится к ним. Он философски любит машины и как показатель ценности человека, когда надо знать, уметь дело делать, что сам Пухов в высшей степени оправдывает (вспомним, как он всю ночь возится с мотором и в конце концов заставляет его работать). Во-вторых, машина — это «вещь», а не просто «отношение» («отношение же Пухов понимал как ничто»). И самое важное — машины Пухов включает в целесообразные связи мира, природы, где он «находил все уместным и живущим по существу». Пухов не такой уж простой человек. Он чувствует себя «странником» на земле, талант его вездесущ, будь это вождение паровоза, собирание мотора в трюме парохода, слесарное дело, какая-либо техническая новинка, для разгадывания которой Пухову требуется только время (и в этом современность его таланта), но все-таки это странник. Сама мысль его о машинах, о технике — мысль странническая, ищущая не столько самоцельных скоростей и высот, сколько ответа на потребность души в целесообразности всего сущего. Это «очарованный странник», знающий, что дело его полезно, нужно людям.

Пухов любит «растекаться в отвлеченных мыслях, не имеющих никакого отношения к его квалификации и социальному происхождению». Он додумался даже до того, что «находил необходимым научное воскрешение мертвых, чтобы ничто напрасно не пропало и осуществилась кровная справедливость».

У Пухова живет «нечаянное в душе». Это «нечаянное» есть и в душе других героев Платонова, как что-то мечтательное, озаряющее сознание. Таковы герои его рассказов 20-х годов «Маркун», «Потомки солнца», «Лунная бомба», «Эфирный тракт», печатавшихся в периодических изданиях и вошедших в недавно изданный сборник «Потомки солнца». Герои этих рассказов — изобретатели, ученые, одержимые научными, техническими идеями. Рассказы эти воспринимаются так свежо, как будто они написаны сегодня, в условиях современного значения науки, когда научно-технические достижения ставят и тревожные проблемы, прежде всего проблему взаимоотношений науки и морали. Читателя подкупает в писателе свободное владение писателя материалом, его научно-техническая интуиция, придающая психологическую убедительность даже явно фантастическим до нелепости проектам, вроде изобретения приборов для размножения материи, для выкармливания электронов в рассказе «Эфирный тракт». Образ дается в соединении научных рассуждений героя, того «нечаянного», что возникает в его душе, идущего зачастую наперекор его научной одержимости; бытовых характерных признаков, из которых складывается представление о времени и которые своим несоответствием высоким полетам мысли героя создают какую-то трогательно-ироническую ситуацию. Молодой герой рассказа «Маркун» «…вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел». Маркун опять сел, чтобы продолжать думать о своем моторе-станке, которым можно было бы «вскинуть землю до любой звезды». Мысль его заносится еще выше: изобрести машину, в которой, как в пасти, может «исчезнуть, вся вселенная в мгновение, принять в ней новый образ, который еще и еще раз я пропущу через спирали мотора». Но такие свирепые изобретательские порывы смиряются у бедного Маркуна голосом его простых человеческих чувств, еще не убитых в нем: «Совесть сжала ого сердце, и страдание изуродовало лицо. Маркун увидел свою жизнь, бессильную и ничтожную, запутанную в мелочах, ошибки и незаметные преступления.

Он вспомнил, как этого маленького брата, который теперь бьется от страха во сне, он недавно столкнул со стола, и с той поры тот молчал, сторонился и закрывался от нечаянного быстрого взмаха его руки, думая, что он будет опять бить». Такое угрызение совести может быть загадкой не меньшей для любознательного ума, нежели изыскание того, как через пасть машины пропустить вселенную (чем занят Маркун), во всяком случае, пока ученому уму напоминает о себе совесть, и проекты его будут реалистичнее, ближе к людям, к их запросам.

Герой другого рассказа, «Потомки солнца», инженер Вогулов, разработал и реализует грандиозный проект по климатической перестройке земного шара. «Чтобы земное человечество в силах было восстать на мир и на миры и победить их — ему нужно родить для себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное божественное сердце». И Вогулов со свирепой энергией принялся за переделку вселенной, направив свой раскаленный мозг на борьбу с гигантскими, непреодолимыми сопротивлениями. «И никто не знал, что было сердце и страдание у инженера Вогулова… И потому в нем случилась органическая катастрофа: сила любви, энергия сердца хлынула в мозг…» Это написанная на фантастическом материале притча о мысли, лишенной нравственной цели, когда она в «ненависти и отчаянии истребляет тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку, — душа другого человека».

В «Эфирном тракте» умами преемственно овладевает фантастическая идея выкармливания электронов (как технически создать «эфирный тракт» — вызвать приток питательного эфира к электронам). Зачинатель этой работы доктор наук Фаддей Попов кончает трагически, лишая сам себя жизни («работа головы высасывала из него всю кровь, и его истощенное тело вышло из равновесия…»). Его преемник Михаил Кирпичников ведет большую практическую строительную работу (сооружает в тундре вертикальный тоннель для добычи внутренней тепловой энергии земли), но тайна эфирного тракта мучит его, не дает ему покоя. Кирпичников — истое дитя науки, научной мысли в ее чистом виде, «командующим чувством которого было интеллектуальное сознание, и ничто иное». Главное для науки — это прогресс, идея бесконечности ее развития, завоевание все новых секретов, тайн природы и вселенной, это могущество мысли, покоряющее, переделывающее, преобразующее. Подобная научная мысль заносится в такие отвлеченные высоты, что сама жизнь кажется слишком уж доступной, слишком близко лежащей, чтобы поражаться ей и уноситься к ее тайнам (другое дело лететь мыслью почти со световой скоростью к иным вселенным и мирам). Проблема науки не исключает и трагичности, в определенных социально-исторических обстоятельствах она может стать величайшим злом. Известно, каким дьявольским орудием стала наука для гитлеровских «ученых» с их изуверскими экспериментами над людьми. Именно такого рода «ученых» имел в виду Достоевский, писавший, что если наука скажет, что для блага же людей необходимо резать младенцев, то «ученые» и будут это делать с сознанием исполняемого научного долга.

Подлинная наука всегда связана с жизнью, из нее, собственно, и рождается, а не из голых мозговых акций. Всякая отвлеченная, лишенная таинственных связей с природой, жизнью, мысль обескровливает себя, закупоривается, лишается жизненных соков, подлинно творческого прозрения. Ведь творческая мысль — не одно только интеллектуальное усилие. Это проявление всей полноты личности ученого (или художника), соединение его духовно-умственных, волевых, эмоционально-душевных, нравственных и всех других усилий. Без «человеческих чувств» ученого, без его качеств гражданина и патриота обедняется и сама творческая мысль. Взаимоотношение науки и жизни, отражение этого в сознании ученого, изобретателя становится внутренним стержнем образа у Платонова. При всей фантастичности научных вопросов и ситуаций основа этих рассказов, образов — психологически реальная. Платонов обращается к гротеску, чтобы резче, нагляднее подчеркнуть бесплодность, в конечном счете, самоистребление мысли, выводящей из самой себя все и вся. Михаил Кирпичников встречает в деревне, в своих родных воронежских местах, инженера-агронома Исаака Григорьевича Матиссена, с ним он учился в одном институте. Матиссен показывает ему в деле свое изобретение «технику без машин» — полив капустного участка с помощью одного только слова Матиссена: «о-р-о-с-и-т-ь!» Оказывается, мысль заставляет мозг излучать в пространство электромагнитные волны, каждому роду волн соответствует одна строго определенная мысль, выходит, что одной мыслью «оросить» вызывается должная волна, которой, в свою очередь, и приводится в действие оросительный аппарат. Демонстрацию своего аппарата Матиссен заключает провозглашением своего открытия: «Достаточно будет подумать, чтобы звезда переменила путь…»

Беспрерывное мозговое стреляние не доставляет, однако, устойчивой радости Матиссену, остается ничем не заполненная внутренняя пустота: «Проснулся Матиссен на заре. В Кочубарове чуть слышно пели петухи. Он почувствовал, что ему ничего не жалко: значит, окончательно умерло сердце. И в ту же минуту он понял, что ему неинтересно и то, чего он добился, — не нужно ему самому. Он узнал, что сила сердца питает мозг, а мертвое сердце умерщвляет ум».

Вскоре Матиссен умирает от нового мозгового штурма вселенной, мозг бедного Исаака Григорьевича не выдержал бомбардировочной нагрузки. На эту кончину его знакомый Петропавлушкин отозвался корреспонденцией (оставшейся ненапечатанной): «И вот я уверился, что Млечный Путь лопнул от мыслей Исаака Григорьевича. Смешно говорить, но он умер от такого усилия. У него жилы лопнули в голове, и произошло кровоизлияние. Кроме Млечного Пути, Исаак Григорьевич навеки испортил одну звезду и совлек Солнце с Землею с их спокойного, гладкого пути. От этого же, я так думаю, и какая-то планета отчего-то прилетела на Камчатские полуострова». В заключение Петропавлушкин простодушно восклицает: «Долой злые тайны и да здравствует сердечная наука».

Итак, встреча с таким мозговым феноменом, как Матиссен, могла только усилить в Кирпичникове тот внутренний голос, который временами напоминал ему о себе: «Кирпичников сильно затосковал, потому что он был человеком, а человек обязательно иногда тоскует». Это человеческое уберегает Михаила Кирпичникова от духовного опустошения, от самоистребления отвлеченной, механической мыслью, не отнимая у него надежды на «нечаянное» в жизни, даже и в далеком плавании, в путешествии по свету. В современной литературе существует некая тенденция показывать ученых как избранное сообщество неких жрецов науки, занятых на недосягаемой для смертных высоте своими загадочными действиями; или же приоткрывают для непосвященных двери в таинственную лабораторию, где в окружении учеников и поклонников гениальный ученый демонстрирует почти световую скорость мышления. Исключительная поглощенность героя формулой, расчетом, за которыми не видно ни человека, ни жизни, почитается такими авторами высшим достоинством ученого. Впрочем, так нередко и бывает. Я знал одного ученого, который даже с какой-то гордостью говорил мне, что он ни разу в жизни не ездил на могилу отца (за пятьдесят лет с тех нор, как умер отец, сейчас ученому за семьдесят). «Все удивляются, ехать десять часов, но я действительно не могу поехать. Я работаю каждый день, мозг привык к дисциплине, и это выведет меня из ритма работы». Я подумал тогда: ведь это ужасно, чего стоит вся эта дисциплина мозга перед могилой отца, ведь этой глубины духовного общения с отцом мозгу и не хватает. Хотя этот ученый с охотой выезжает на всякие коллоквиумы, симпозиумы, собеседования, не жалея на них времени и не боясь потерять ритма работы.

Герои Платонова знают, что такое «неустанный холод отвлеченной одинокой идеи», но о них нельзя сказать, что они внутренне скованы этим холодом. За панцирем идеи, одинокой и отвлеченной, в них живет потребность общения с людьми. Во всяком случае, они не изжили еще в себе тепла человеческого чувства (и этом смысле не к ним относится сказанное в рассказе: «Человек — рудник, но руда была выработана вся, остались пустые шахты»), они способны чувствовать содержательность человеческих связей, мудрость живого народного слова. «Очутившись в вагоне, Кирпичников сразу почувствовал себя не инженером, а молодым мужичком с глухого хутора и повел беседу с соседями на живом деревенском, языке». Такой же освежающей для души и сознания Михаила Кирпичникова была встреча со стариком Федосием: «Кирпичников вышел и пропал в полях. Он был доволен встречей с Федосием, восемнадцать лет пропадавшим где-то в поисках праведной земли и увидевшим в нем только черепичного мастера, — и своей беседой с ним». Характерная народная черта: «увидел в нем только черепичного мастера». Для Федосия Кирпичников все тот же Ми-хайла, которого он знал с детства, ему нет дела до его «эфирного тракта», до его затеи о выращивании электронов, для него важнее судьба человека, насколько дело его «сурьез-ное». В таких разговорах проверяется человеческая основа личности, насколько в человеке, несмотря на всю его ученость, жива еще способность удивляться простым вещам, радоваться с людьми, находить общее с ними. Такая способность сохранилась и в Егоре Кирпичникове, который победно довершил дело своего отца Михаила Кирпичникова — открыл «эфирный тракт». Правда» все «силы в его сердце были мобилизованы» на искания научной тайны, в нем уже не оставалось места для любви к девушке, и он, как и отец, отправляется в странствие: «У отца тоже было это чувство… быть может, это дурная наследственность от предков — пеших бродяг и киевских богомольцев».

Он пишет матери: «Я думаю о тебе, ночуя в стогах сена и в куренях рыбаков». И это странничество с ночевками в стогах сена, в куренях рыбаков, как странничество и внутреннее, с беспокойством искания истины, уже не даст человеку оцепенеть духовно. В самом познании Егора есть элемент наивности, этого духовного чуда, таящего в себе целостность, неразложимость сознания, не отделяющего себя от мира, от природы, доверительного к ним, и оттого этот мир, природа, открывает ему, а не изощренному аналитику, свои тайны.

Художественный образ — это не «вообще» ученый, не «вообще» рабочий, солдат, врач и т.д. Это не конструкция отвлеченных социально-профессиональных качеств героя. Обобщение рискует быть схематичным без живой индивидуальности, неповторимости личности. Герои великих художественных творений и живут в нашем сознании этой неповторяемостью своей личности. Особенность Платонова-художника в том, что создаваемые им образы, картины на первый взгляд как будто далеки от жизненного правдоподобия, настолько это своеобычный мир, не похожий ни на какой другой, но сила его художественной убедительности такова, что мы принимаем этот мир, у которого свои законы и своя логика, как мир реальный, действительный. Образы ученых у Платонова необычны, они далеки от ученой кабинетности, респектабельности, эти образы заразительно действуют чем-то другим, не ученостью. Главное в них — не рационалистические признаки ученого, а человеческое выражение личности (нравственные переживания, наивные черты характера и т.д.).

Иногда это неожиданный жест, наивная выходка героя, далекие внешне от учености, но этим и вносится человеческая содержательность в образ, такова, например, подробность, как Егор в «Эфирном тракте» ищет разгадку секрета:

«Так, — сказал себе Егор, — но что, же производит эфир? — и лег в траву. — А черт его знает что!» В романе одного современного писателя герои-ученые, глядя из окна своей лаборатории на идущих внизу людей с высоты тринадцатого этажа, ощущают себя чуть ли не небожителями, от научных открытий которых зависит судьба этих снующих внизу, занятых своими мелкими житейскими заботами человеческих муравьев. Эти лабораторные гении и не мыслят себя иначе, как только на недосягаемой высоте, высекающими куском мела на доске гениальные формулы, изрекающими ошеломительные парадоксы, витающими в сфере чисто логических построений. То, что в Америке называют мозговым трестом, — это уже превращение познания, мысли в чисто производственную функцию, в голую интеллектуальную операцию, где уже нет ничего творческого. А здесь вдруг это наивное: «но что же производит эфир? —и лег в траву. —А черт его знает что!» Но это «лег в траву» может быть и тем случаем, когда вдруг ученый, увидя упавшее яблоко, «наивно» задумывается о причине этого и делает величайшее открытие. Поразителен ведь не столько «мозговой штурм» закона всемирного тяготения, сколько это удивление гения перед упавшим яблоком, это «нечаянное», возникающее в душе ученого. Это и проще, но и таинственнее. И у всех подлинно великих ученых есть это «лег в траву», это личное, интимное., не отделяющее их от простых людей холодом отвлеченной идеи. Это человеческое тепло в выношенных мыслях Паскаля о нравственном назначении человека, в отеческом отношении к студенчеству Лобачевского, ректора Казанского университета; в том, как Менделеев называл «детками» свою периодическую систему элементов, и другие свои научные открытия наряду со своими детками кровными. Калужский «чудак» Циолковский; Королев, обнимающий как сына Юрия Гагарина; Курчатов, предлагающий различать в разуме «разумное и неразумное»; Филатов, возвращающий зрение людям, и еще более, может быть, думавший о человеческом прозрении внутреннем, духовном… Перед этим богатством индивидуальностей — творческих, человеческих, перед этим «древом жизни» как поистине сера «теория», как говорится в гетевском «Фаусте», как бедны, внутренне мертвы все эти мозговые тресты, интеллектуальные комбинаты и прочие изобретения механической мысли. В «Эфирном тракте», увидев, так сказать, в действии мысль человека, приводящую в движение оросительный аппарат, Кирпичников испытывает жгучее чувство внутреннего протеста. «И еще Кирпичников сознал в себе какой-то тайный стыд и тихую робость — чувства, которые присущи каждому убийце даже тогда, когда убийство совершено в интересах целого мира. На глазах Кирпичникова Матиссен явно насиловал природу. И преступление было в том, что ни сам Матиссен, ни все человечество еще не представляли из себя драгоценностей дороже природы. Напротив, природа все еще была глубже, больше, мудрее и разноцветней всех человеков». В русской литературе советского периода наряду с поверхностным представлением о природе как слепой, косной силе, которая стоит препятствием на пути передовой, прогрессивной силы, продолжает жить идущая от русской классики философия природы как силы творческой, с которой органично связан человек. Наиболее глубоко эта философия выразилась в творчестве М. Пришвина, определив характерную и своеобразную природу его образов.

* * *

У Пришвина есть запись, сделанная в Дунине в 1947 году: «Я буду писать о той радости жизни, какая бывает последствием трагедии. Они же будут понимать, как радость языческую, пантеизм, детство и тому подобный вздор». Эти слова — ключ к подлинному Пришвину, который долгое время поверхностной критикой воспринимался только как «певец природы». Во многом это объясняется и тем, что критике не был известен во всем объеме главный труд жизни Пришвина — его дневники, которые он писал на протяжении более полувека, занося в них свои мысли о происходящих событиях, об истории и современности, о философии, науке, искусстве, о встречах с людьми, о природе. Дневники раскрывают историю творческого сознания, разные фазисы его развития: сознания, испытавшего на себе воздействие разных исторических эпох, перед нами духовный мир (как у всякого крупного художника), противоречивый и в чем-то, видимо, цельный, прежде всего в своей духовной основе.

Образ у Платонова при всей глубине философской наполненности в основе своей вещественно предметный. Но философия жизни может находить образное выражение и через изречение, и через мысль. Но чтобы мысль, изречение стали образами, для этого необходима полнота заключенного в них жизненного опыта. Примечательны в этом отношении образы-изречения Пришвина.

У Пришвина есть высказывания, которые можно считать его философско-эстетической программой, самим принципом его изображения человека. «Ни за что в мире не отдам это счастье интимного общения с незнакомым русским человеком, как с родным». Рассказывая о встречах с простыми трудовыми людьми, Пришвин заключает: «И сколько таких хороших людей есть на свете, и никто из них сам ничего хорошего не знает о себе, и так все привыкнут к тому, что никто и не догадывается, как он хорош». «Величайшее счастье не считать себя особенным, а быть, как все люди». Быть как все — это значит осознать смысл человеческого назначения на земле, ту нравственно-духовную основу, на которой зиждется связь людей, их взаимоотношения: чувством проникнуть в то, что есть общего, коренного, лучшего в людях, в народе. Другой человек интересен нам именно тем, чего нет в нас, мы тоскуем обычно по тому, чего нет в нас самих и что есть в других, и этим другим обязаны своим внутренним обогащением. Быть как все — это значит видеть лучшее в людях; замечая лишь одни недостатки в человеке, мы тем самым обедняем себя, лишаем духовной глубины, которая только и возможна в общении с положительными началами. Как, в сущности, несчастен человек, видящий в других одно только дурное, злонамеренное, подлое, уверенный в том, что нет людей, которых бы он уважал, злопамятный на каждое слово («буду умирать — не забуду»), растравляющий свою мысль, память каждой обидной мелочью. Такой человек обрекает себя на внутреннее самоистребление. Быть как все — это значит и не иссушать себя индивидуализмом, презрением к «толпе»».

Надменность «избранника», «служителя муз», «оракула» и пр. — все это было чуждо духовной атмосфере русской культуры. Поэтому всякие оракульские претензии оказывались несостоятельными. Пришвин вспоминает в 1939 году: «Два чудовищных момента русской культуры: когда декаденты объявили: «я — бог!» — и потом рапповцы тоже: «Мы — правда!» — и диктовали свои условия художнику от имени правительства». Можно понять художника Пришвина, собирающего, как пчела, мед со всех полей и лугов матери-земли («счастье интимного общения с незнакомым русским человеком»; «сколько таких хороших людей есть на свете»; «быть, как все люди») и поставленного перед требованиями новоявленных литоракулов: писать так, как указываем мы, «мы — правда!» Но настоящие писатели никогда не говорили «мы — правда», они искали правду, боролись за нее. И злободневное, временное превращали в общечеловеческое, в вечное. Требование писать по навязанной формуле нелепо, кроме всего прочего, еще и тем, что лозунг «мы — правда!» предполагает вытеснение собой, своей формулой всего жизненного содержания, всего богатства связей «быть как все», подмену вульгарной схемой всей неисчерпаемости бытия. Смысл «быть как все» углубляется в своем жизненном содержании, в значении реально существующих, ненадуманных взаимоотношений людей.

Но «быть как все» не означает уравнивания, обезличивания творческой индивидуальности, подгонку личности под среднемассовый духовный уровень. Для великих русских писателей «быть как все» означало органичную связь с народной почвой, из этой глубины родства и рождалась значительность индивидуальности.

Такой принцип обогатил художника знанием интимных сторон человеческого духа, оттенков мысли, настроения. Извлечения из дневников писателя в шестом томе его последнего собрания сочинений и особенно книга «Незабудки», составленная из дневниковых записей, открыли читателю новое в творчестве и в самой личности Пришвина. Читатель узнал Пришвина как поэта-философа, автора коротких и очень емких заметок, высказываний, размышлений на самые различные темы (современности, истории, природы, культуры, науки, быта и т.д.), эти высказывания зачастую и приобретают афористическую выразительность, становятся изречениями, образами. В литературе эта форма афористически-образного мышлении не нова, во Франции это «Опыты» Монтеня, «Мысли…» Паскаля; у нас в XIX веке эта форма философско-образной мысли становится близкой всем крупным художникам, начиная от самого Пушкина («Отрывки из писем, мысли и замечания») и кончая мыслителями — современниками Пришвина, особенно В. В. Розановым. «Неподкупность» этого жанра коротких заметок в том, что он требует особого свойства личности автора, ибо только самой личностью, цельностью мировосприятия и можно объединить и придать цельность всей пестроте и разнородности материала, о котором идет речь. Но эта же форма и позволяет автору наиболее живо, непосредственно выразить первичное в своем мироощущении, интуитивно-глубинное в виде догадки, намека, прозрения.

Что внес Пришвин нового в жанр лаконичной, образной записи? Со временем, когда будут полностью опубликованы дневники Пришвина, обнаружится видимо, яснее и пестрота его характеристик, увлечения временными категориями, терминами, конкретнее выявится и движение его мысли. Но уже теперь можно говорить о мысли-образе у Пришвина как главном звене его философски духовной связи с человеком, миром, природой (кстати, звеньями называются главы романа «Кащеева цепь»). Приведем из книги «Незабудки» несколько таких мыслей-образов, чтобы нагляднее представить себе особенности этой формы у Пришвина: «Отдать себя жизни, пусть ранит она сердце, — чем больше ран, тем глубже свет. И каждый человек будет открытая книга, и по одному звуку голоса другого человека будешь сразу узнавать, кто он такой, что с ним было, и чем он мучится, как он ранен… А то можно забить себе в голову гвоздь, и так с гвоздем всю жизнь прожить и ничего не узнать…» Мы чувствуем, как обеднело бы содержание, если бы это образное выражение было заменено сугубо логической передачей мысли. Заставляет задуматься этот «гвоздь», застревающий в голове как узкая фанатичная мысль, умозрительная предвзятость, калечащая сознание, закрывающая собой все богатство жизненных связей. Приведем еще мысль-образ у Пришвина: «Сила молчанья. Всю ночь мы проспорили. Утром в лесу спор зашел до того, что я стал защищать художество, как создание лучшей реальности. И так пошло: я защищал художника — она нападала на человека.

Так в споре мы подошли к реке. Тут :на берегу стояла старая седая кобыла, возле нее на траве валялись два гнедых жеребенка, ее дети: годовалый и новорожденный. Мы видели, как кобыла, наклонясь, коснулась губами своего жеребенка.

Так в молчанье у лошадей совершилось то самое, о чем люди говорили и не могли

договориться всю ночь и все утро… Молчанье при достижении полноты». Здесь наглядно видно, как образ может вместить в себя то содержание, которое недоступно для мысли логической, умозрительной. Еще пример: «Забылся от горя и шел по дороге, опустив глаза. Но в лужице увидел лес, и на голубом деревья высились так прекрасно. Да откуда же такое прекрасное небо взялось? Посмотрел и увидел небо.

Так и мое искусство, друзья, не больше лужицы, в которую из-за нашей спины смотрится невидимый нам весь человек с природой своей, деревьями, водами, и я пишу вам только, чтобы вы обратили внимание».

Выразительность пришвинских мыслей-образов прежде всего в их емкости, жизненной содержательности, в доверительности автора к самой жизни, к бесконечным проявлениям ее мудрости, в желании говорить языком самой этой мудрости, а не тем, что сам Пришвин назвал застрявшим в голове гвоздем, то есть плоской, рассудочной мыслью, узкой формулой. Здесь мысль должна одухотворяться, быть чувством-мыслью, пульсировать оттенками, отделяться от ствола личности художника как зрелый плод; она результат не одного головного усилия, а всего духовно-творческого напряжения автора, недаром Пришвин сравнивал с материнством вынашивание художником в себе образа.

Особый разговор — пришвинский образ, возникающий из общения с природой. Пришвин не уходит в природу от действительности, напротив, в природе он еще глубже сходится с действительностью, с ее социально-философской природой. Так, бродя с лукошком по грибным лесным низинкам, пробираясь по болоту с охотничьим ружьем, а то и просто прогуливаясь по лесной тропинке, присаживаясь на пенек, чтобы записать карандашом в блокнот внезапно возникшую мысль, Пришвин никогда но был лесным созерцателем. Он жил (и об этом свидетельствуют прежде всего его дневники) постоянной духовно-сосредоточенной внутренней жизнью, напряженными размышлениями о своем времени, его проблемах, об истории, судьбе современного человека. Природа была для него не только стабильным фактором, влияющим на равновесие творческих сил близкого к ней человека, художника, она была для Пришвина как бы проявителем глубинных тенденций самой действительности, смысла событий, социально-нравственных интересов человека. Природа стала связующим звеном между художником и действительностью в самых существенных социально-исторических, философских связях. В этом смысле, «уйдя» в природу, Пришвин больше сделал в литературе для постижения действительности, современности, нежели те авторы, которые спешили зафиксировать внешние признаки современности, совершенно не догадываясь об ее скрытых, внутренних силах. Образы природы рождаются у Пришвина из глубоко выношенной идеи сотворчества человека и природы, их взаимообогащения, должной цельности их бытия; образы эти духовны, в этом и благодарность человека в ответ на материнство природы. Может «равнодушная природа красою вечною сиять», но может и включиться в живое и духовное единение с человеком.

Наиболее значительно в писательской судьбе Пришвина то, что он сам назвал «искусство как поведение», то есть стремление достигнуть согласия творчества и самого образа жизни. («В «Кащеевой цепи» Пришвин приводит слова Грибоедова: «Пишу как живу, и живу как пишу»). Это вырабатывание в себе цельной личности, нераздельность слова и образа жизни, поведения и становится, по Пришвину, главной творческой задачей художника. «Писать можно, чувствуя себя образованным и отчеканенным человеком, как Анатоль Франс пишет; или же как русские пишут, будто поднимают какой-то вопрос для обсуждения с другом». В этих словах Пришвина подмечена одна из важных особенностей русской литературы. В ней, действительно, нет выставления на первый план внешнего блеска, в ней прежде всего «вопрос», потребность выразить то, что мучит, не отпускает от себя художника. Есть литература цивилизации (сложившийся тип современного западного писателя), но есть литература пророческая, не знающая профессионального самоудовлетворения, обращенная за пределы литературы, к самым глубоким и больным вопросам человеческого существования, бытия. Такова русская литература XIX века. Для русских писателей творчество, писание книг не было самоцелью, а иногда казалось даже «недостойным» занятием, как, например, Гоголю, Л. Толстому, недостойным перед мукой нравственных вопросов, овладевшей ими. Главные духовно-нравственные усилия художника переносятся на центр самой его личности, на вырабатывание ее цельности, на преодоление разрыва между творением и самой жизнью художника. В этом смысле понятна глубина гоголевских слов о том, что сначала образуй самого себя как человека, гражданина, а потом уже пиши, учи других. Каждый большой русский художник знал это противоречие между словом и делом, и это была одна из наиболее мучительных проблем в их жизни. В борьбе, в преодолении этого противоречия и заключается глубинный смысл их творчества. Для русских писателей литература — это, конечно же, не профессия в том понимании, как это принято считать на Западе, когда писательство — это само по себе, как всякая профессия, а жизнь — тоже сама по себе. У русских писательство — это больше чем профессия, чем эстетика. Это судьба. В традиции этого действенного самосознания художника, не отделяющего слова от дела, видится и пришвинское «искусство как поведение». «Далеко позади себя я оставил гордые попытки управлять своим творчеством как механизмом. Но я хорошо изучил, при каких условиях мне удаются прочные вещи: только при условии цельности своей личности». И может быть, главный итог, поучительность творчества Пришвина — в истории «узнавания и оберегания условий бытия цельной личности», в истории внутренней борьбы за цельную личность в конкретных социально-исторических условиях, в осознании нравственного «ствола человеческой личности». В. Д. Пришвина, хорошо знавшая круг творческих, внутренних интересов Пришвина, пишет о нем: «Жизненное дело Пришвина было в каком-то смысле глубже искусства, оно было нравственным усилием человека, а не просто радостью художника». В этом — «внутренний человек» в Пришвине, в этом и ключ к природе его образов.

* * *

Образ — это не отвлеченно-художественное понятие. В нем выражается мировоззрение писателя, его гражданственность, мера понимания жизненной глубины, социально-исторических народных проблем своего времени. Образ — это характер связи писателя с людьми, с действительностью.

Каждый писатель требует индивидуального подхода, его нельзя мерить достоинствами и недостатками писателя иного стиля, нельзя не принимать во внимание эстетических задач, поставленных перед собою автором. Есть, однако, основа, которая может быть бесспорной при разговоре о разных авторах, — это мера жизненной достоверности, соотнесенность изображаемого автором с историческим опытом народа, с насущными проблемами личности.

Здесь и может при сопоставлении проявляться особенность каждого писателя.

Перед нами два рассказа: «Возвращение» А. Платонова и «Ночь в октябре» К. Паустовского. И в том и в другом рассказе время действия — окончание войны (кстати, и написаны оба рассказа в одном и том же 1946 году). И здесь и там главный герой — капитан, возвращающийся домой с фронта. Но любопытно, как одна и та же тема, ситуация наполняется разным содержанием, внутренним смыслом, как по-разному (даже до противоположности) выглядит картина послевоенной жизни. В рассказе А. Платонова вернувшийся с войны капитан Иванов с тяжелым чувством видит, как многое изменилось в доме. Почти не узнать двенадцатилетнего сына Петрушку, из ребенка превратившегося в рассудительного хозяйственного мужичка, забывшего детство, занятого лишь заботами, как бы что сэкономить, не забыть сделать: за обедом он жалеет много есть, говорит отцу: «А тебе, отец, завтра с утра надо бы в райсовет и в военкомат сходить, станешь сразу на учет — скорей карточки на тебя получим». Но больше всего ранит Иванова признание жены в близости с другим человеком, в близости невольной, от тоски, нестерпимой жизни. Петрушка, проснувшись ночью на печи, слушает злой разговор мучимого ревностью отца с матерью, потом, не выдержав, вступается за мать, говорит отцу: «Ты сам не понимаешь. У нас дело есть, жить надо, а вы ругаетесь, как глупые какие». Иванов решает уехать от семьи, но, увидев из вагона бегущих Петрушку и Настю, не выдерживает и сходит с поезда. «Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем». Надо прочитать весь рассказ «Возвращение», чтобы почувствовать всю глубину вложенной в него боли, всю трагедию последствий войны.

В рассказе К. Паустовского «Ночь в октябре» едущий на пароходе из Москвы в деревню, за Рязань, рассказчик-писатель знакомится в дороге с капитаном-фронтовиком Зуевым. Выясняется, что до войны Иван Матвеевич Зуев лесничествовал и сейчас возвращается на старое место, в ту же деревню Заборье, куда едет и его спутник-писатель: «— Чудесное дело — леса! Я лесовод по образованию. Приезжайте ко мне. Я вам такие места покажу, что вы ахнете. На фронте я эти места почти каждую ночь видел во сне.

Он засмеялся, и от этого его лицо сразу помолодело на несколько лет».

Сойдя глухим вечером с парохода, герои отправляются в путь, но вскоре в ночной темноте обнаруживают, что произошло что-то непонятное, они, оказывается, попали на остров, отрезанный водой, на глазах прибывающей, грозящей их жизни. «Глупо… в двух шагах от родного дома…» — говорит капитан. Наконец в ответ на крик слышатся из темноты слабые, отрывистые удары весел и женский голос: «Иду».

Выясняется, что спасительница — это Даша, работавшая до войны также в лесничестве помощницей Зуева. «Я вас сразу узнала. Только не признавалась. Мы вас ждали-ждали после победы!» — говорит Даша Зуеву. Все трое собираются в доме Василисы Ионовны, куда приехал работать писатель. Василиса Ионовна говорит Даше: «Дождалась ты наконец Ивана Матвеевича». Сорвавшаяся с места Даша выбегает с пустым ведром в сад, от волнения упускает ведро в колодец. «Я вытащил ведро. Даша тут же напилась из ведра — влажные ее зубы поблескивали в темноте — и сказала:

— Ох, как же я вернусь в дом, прямо не знаю.

— Ничего, пойдемте.

Мы вернулись в дом. Там уже горели лампы, стол был накрыт чистой скатертью, и со стены спокойно смотрел из черной рамы Тургенев. Это был редкий его портрет, гравированный на стали тончайшей иглой, — гордость Василисы Ионовны».

Так заканчивается рассказ К. Паустовского «Ночь в октябре». Две совершенно разные атмосферы послевоенного времени. У Платонова судьба семьи, как сказалась война на ней, — это проблема социально-народного значения. Здесь все обыденно, просто, «как у всех»: приехал человек с войны, увидел детей, семья за столом, разговоры с женой, как жила, — это действительно обыденно и тем значительнее в своей правде, в концентрации тех переживаний, испытаний, которые выпали в войну на долю людей, сделали их во многом уже иными. Весь рассказ А. Платонова построен на обнажении душевного состояния людей, самой их внутренней сущности. Казалось бы, в «проходном» эпизоде, в случайном знакомстве, в житейском деле Платонов касается как бы самого «корня» человека, оставляет в читателе «жало» участия, сострадании к человеку. Вот всего несколько слов о Маше, с которой случайно познакомился в поезде Иванов и которая так же, как и он, возвращается с войны домой; всего несколько слов об этой молодой женщине, а нам уже ясен ее характер: «Поезд пришел, и они попрощались. Иванов уехал и не видел, как Маша, оставшись одна, заплакала, потому что никогда не могла забыть ни подруги, ни товарища, с кем хоть однажды сводила ее судьба». Вот семья Ивановых за обедом:

«Петрушка за столом съел меньше всех, но подобрал все крошки за собою и высыпал их себе в рот.

— Что ж ты, Петр, — обратился к нему отец, — крошки

ешь, а свой кусок пирога не доел… Ешь! Мать тебе еще потом отрежет.

— Поесть все можно, — нахмурившись, произнес Петрушка, — а мне хватит.

— Он боится, что если он начнет есть помногу, то Настя

тоже, глядя на него, будет много есть, — простосердечно

сказала Любовь Васильевна, — а ему жалко.

— А вам ничего не жалко, — равнодушно сказал Петрушка. — А я хочу, чтоб вам больше досталось.

Отец и мать поглядели друг на друга и содрогнулись от слов сына».

Повествование уходит внутрь, в психологию героев, оно никогда не выходит на поверхность описательности, внешнего сюжетного действия. Основой рассказа становится то, что сам автор называет прикосновением к жизни «обнажившимся сердцем».

В рассказе Паустовского «Ночь в октябре» возвращение капитана Зуева с войны превращается в некое романтическое происшествие, в загадочное приключение на острове, поглощаемом водой, с неожиданным появлением спасительницы и заключительной красивостью их чувств друг к другу. Сам разговор капитана с рассказчиком-писателем какой-то вневременной, литературный — общими местами о войне, оборотами речи. В нем нет живых подробностей, которые бы убеждали, что это говорит фронтовик. Вот характерный пример его рассуждений: «Да, жизнь! — вздохнул Зуев. — Хорошая, в общем, жизнь. Очень я ее ощущаю после войны. Особенно как-то ощущаю. Смейтесь или нет, как хотите, а я теперь готов всю жизнь выращивать какую-нибудь сосну. Верно! Глупо это, по-вашему? Или нет?»

Настрой рассказчика на романтичное, на красивое очевиден с первых же строк: «По писательскому своему опыту я знаю, что гораздо лучше работать в деревне, чем в городе. В деревне все помогает сосредоточиться, даже треск фитиля в маленькой керосиновой лампе и шум ветра в саду… Там была усадьба со старым домом и совершенно заглохшим садом». Луна с тускнеющим светом; гудящий лес; молчание ночи над черными стогами; непонятно откуда прибывающая в непроглядной тьме вода; стог, вспыхивающий от поднесенной спички «багровым мрачным огнем»; появление из темноты на лодке спасительницы с «мокрыми прядями волос», выбивающимися из-под платка; ночь, кажущаяся после недавней опасности «удивительной и прекрасной»; «влажные зубы» стоящей у колодца Даши, которые «поблескивали в темноте»; редкий портрет Тургенева в черной раме, «гравированный на стали тончайшей иглой», — все это придает определенную окрашенность повествованию. Автор эстетизирует не только внешние подробности, но и чувства и мысли героев. Вот какие легкие, красивые мысли навещают рассказчика в момент смертельной опасности: «Мы стояли у горящего стога и смотрели на огонь. В голову приходили бессвязные мысли. Сначала я пожалел о том, что не сделал в жизни десятой доли того, что собирался сделать. Потом подумал, что глупо пропадать от собственной оплошности, тогда как жизнь обещает впереди еще много вот таких хотя и пасмурных и осенних, но свежих и милых дней, когда нет еще первого снега, но все уже пахнет этим снегом — и воздух, и вода, и деревья, и даже капустная ботва.

Должно быть, и Зуев думал примерно о том же». Примечательны эти слова о герое, что он думал «примерло о том же». У самого рассказчика мысль об опасности, смерти как бы незаметно, непроизвольно смывается наплывом, так сказать, «пахнущих снегом» слов. Интересно свидетельство того, как трудно писателю побороть в себе самого себя, как это свое всегда дает знать о себе в обстоятельствах неожиданных, вовсе не подходящих для этого. Это свое, свои мысли, восприятие людей и мира, природы, свой язык он переносит на героев (людей разного опыта, разных характеров, разных профессий), и все они у него думают, воспринимают жизнь «примерно так же», как он сам, рассказчик.

Нетрудно заметить, что рассказ «Ночь в октябре» построен на чередовании описания природы и разговора героев. Но связь здесь, пожалуй, внешняя. Все хорошие слова рассказчика о природе, восклицания о ней капитана не дают нам почувствовать, однако, живого, глубокого общения с ней. Печать пейзажной условности лежит на описании природы в рассказе (как, впрочем, часто у Паустовского).

Вот характерное для Паустовского описание природы в рассказе «Собрание чудес»: «Мы пробыли на озере два дня. Мы видели закаты и сумерки, и путаницу растений, возникавшую перед нами в свете костра. Мы слышали крики диких гусей и звуки ночного дождя. Он шел недолго, около часа, и тихо позванивал по озеру, будто протягивал между черным небом и водой тонкие, как паутина, дрожащие струнки». Восприятие природы у Паустовского слишком очевидно опосредовано идущими от искусства ассоциациями, тем, что он сам называет «шедеврами» в рассказе «Наедине с осенью»: «Сейчас на реке я подумал, что шедевры существуют не только в искусстве, но и в природе. Разве не шедевр этот крик журавлей и их величавый перелет по неизменным в течение многих тысячелетий воздушным дорогам?..

Да что говорить! Каждый осенний лист был шедевром, тончайшим слитком из золота и бронзы, обрызганным киноварью и чернью.

Каждый лист был совершенным творением природы, произведением таинственного искусства, недоступного нам, людям. Этим искусством уверенно владела только она, только природа, равнодушная к нашим восторгам и похвалам.

Я пустил лодку по течению. Лодка медленно проплывала мимо старого парка. Там белел среди лип небольшой дом отдыха».

Из таких «шедевров» и складываются, как мозаика, пейзажи у Паустовского. Здесь же мы видим типичный для его рассказов переход от пейзажного «шедевра» к столь же красивым мыслям. Из глубины старого парка до слуха рассказчика, сидящего в лодке, доносятся «знакомые томительные слова»:

«Не искушай меня без нужды…

Вот, — подумал я, — еще один шедевр, печальный и старинный».

Заканчивается рассказ «Наедине с осенью» словами о том же шедевре: «Я пишу все это осенней ночью. Осень за окном не видна, она залита тьмой. Но стоит выйти на крыльцо, как осень окружит тебя и начнет настойчиво дышать в лицо холодноватою свежестью своих загадочных черных пространств, горьким запахом первого тонкого льда, сковавшего к ночи неподвижные воды, начнет перешептываться с последней листвой, облетающей непрерывно и днем, и ночью. И блеснет неожиданным светом звезды, прорвавшейся сквозь волнистые ночные туманы.

И все это покажется вам великим шедевром природы, целебным подарком, напоминающим, что жизнь вокруг полна значения и смысла».

Если в этом описании снять очарование звучных фраз, то образно-конкретного остается крайне мало. В пейзажах Паустовского крайне трудно обнаружить живое, трепетное, первородное ощущение природы. Это не случайно, кроме всего прочего, еще и потому, что люди в рассказах Паустовского — предмет почти пейзажного созерцания, и при такой созерцательности исключается возможность человеческой активности, зоркости в отношении к самой природе.

В литературе нередка имитация жизни. Писатель может так войти в имитацию, сжиться с нею, сжиться со своим представлением о литературе, об искусстве, что жизнь для него исчезает, в нем, в самом писателе, как бы исчезает человек, живущий своей жизнью, со своей судьбой, со своим неповторимым опытом (и тем интересный другим людям), остается только «пишущий», остается фраза, которая и говорит за него.

Излюбленный сюжет рассказов Паустовского — история знакомства со случайным интересным человеком, передача состоявшегося разговора (с бакенщиком, паромщиком, лесником, подпаском, стариком из лесной глухой деревушки, с художником, старой библиотекаршей, композитором, кинорежиссером, рыбаком). При этом каждая встреча с человеком, самый обыденный бытовой случай как бы обрамляются рамкой эстетических интересов, а роль самого рассказчика — роль «проводника по прекрасному», как говорится в рассказе «Кордон 273». Кстати, этот рассказ о леснике, о людях мещерской деревни, начинается с описания гравированного портрета Гарибальди в мезонине дома, где поселился рассказчик: «На портрете нет подписи гравера, но с оборотной стороны гравюра заклеена французской газетой. Я догадываюсь: бывший владелец этого деревенского дома, давно умерший художник, долго жил в Париже, бывал в Буживале у Тургенева, знал Виардо и, очевидно, встречался с Гарибальди.

Гарибальди! Небо Италии, поход на Рим, воздух, пропитанный запахом масличной коры, страна мечтаний, поэм и нищеты!» Это обычное для автора добавление «прекрасного» в прозу жизни. Особенно это замечается, когда заходит речь о войне, когда против суровой правды того времени вопиет всякая фальшь, красивость. Вот почему мы остановились на рассказах Паустовского, написанных во время войны. Нам придется занять внимание читателя пересказом еще нескольких сюжетов подряд, это поможет объективности и полноте впечатления. Герой рассказа «Дождливый рассвет» майор Кузьмин сходит ночью с парохода, чтобы от соседа по госпиталю передать письмо его Жене, проживающей в этом небольшом городке. Извозчик на пролетке везет его по ночным улицам. «Где я?.. — подумал он. — Где-то рядом — неизвестная женщина. Ей надо передать ночью важное и, должно быть, невеселое письмо. А два месяца назад был фронт. Польша, широкая тихая Висла. Странно как-то! И хорошо». Открывшая дверь старуха проводит его в комнату. «На столе… лежала раскрытая книга. Кузьмин встал, наклонился над ней и, прислушиваясь к торопливому шепоту за дверью и шелесту платья, прочел про себя давно забытые слова:

И невозможное возможно,

Дорога дальняя легка,

Когда блеснет в дали дорожной

Мгновенный взор из-под платка…»

В ожидании незнакомки Кузьмин осваивается с обстановкой комнаты: «И рядом — раскрытая книга Блока. И черная женская маленькая шляпа на рояле, на синем плюшевом альбоме дли фотографий… И всегда немного печальный, особенно в такую позднюю ночь, запах духов». На пороге появляется «молодая женщина в черном платье». «Его удивили ее молодость и блеск глаз — глубокий и немного туманный». «Она взяла письмо, поблагодарила и, не читая, положила его на рояль».

В этом «не читая» и сказывается психологическая нечуткость, неправдивость поступка героини. Никак не верится, чтобы она не прочитала, даже и не любя, ибо она, как все, живет войной, которая обострила чувство, заставила по-иному, более глубоко взглянуть и на личные отношения людей. Кузьмин догадывается, что у женщины разлад с мужем. За вином у них налаживается разговор, она просит его говорить «обо всем», он говорит ей, что «все хорошее почти всегда проходит мимо»… Загудевший за окном «в сыром мраке» пароход прерывает их беседу. Они идут по темной улице. На деревянной лестнице, недалеко от пристани, они прощаются. «Кузьмин взглянул на нее. Из-под платка смотрели на него тревожные, строгие глаза. Неужели вот сейчас, сию минуту, все уйдет в прошлое и станет одним из томительных воспоминаний и в ее, и в его жизни?» Пароход уплывает. Так печально заканчивается история знакомства фронтовика с незнакомкой, как бы сошедшей со страниц стихов Блока. И Кузьмин с его мечтательностью и склонностью к красивым образам («С вами тоже так, наверное, бывало. Из окна вагона вы вдруг увидите поляну в березовом лесу, увидите, как осенняя паутина заблестит на солнце, и вам захочется выскочить на ходу из поезда и остаться на этой поляне. Но поезд проходит мимо»), сам Кузьмин больше напоминает заезжего любителя романтических приключений, чем фронтовика. Здесь, конечно, следует учитывать и то известное нам обстоятельство, что Кузьмин «мог примерно думать о том же» (как и фронтовик Зуев в рассказе «Ночь в октябре»). Ведь автор свое представление о такой «туманной» и «томительной» встрече, мысли о ней может считать и за мысли своего героя.

В рассказе «Снег» молодой лейтенант Николай Потапов после госпиталя получает короткий отпуск и едет в родной городок навестить отца. Уже приехав, на вокзале от знакомого начальника станции он узнает, что «отец его умер месяц назад и что в их доме поселилась с дочерью молодая певица из Москвы». Потапов решает только посмотреть на дом, не заходить. «Мысль о том, что в отцовском доме живут чужие, равнодушные люди, была невыносима». Но около дома его встречает женщина и приглашает в дом. Сразу же он чувствует себя, как в родной семье. «После чая Татьяна Петровна провела Потапова на могилу отца, за рощу. Туманная луна поднялась уже высоко. В ее свете слабо светились березы, бросали на снег легкие тени.

А потом, поздним вечером, Татьяна Петровна, сидя у рояля и осторожно перебирая клавиши, обернулась к Потапову и сказала:

— Мне все кажется, что где-то я уже видела вас.

— Да, пожалуй, — ответил Потапов». :

Вскоре после отъезда Татьяна Петровна получила от Потапова письмо. «»Я вспомнил, конечно, где мы встречались… — писал Потапов. — Помните Крым в двадцать седьмом году? Осень. Старые платаны в Ливадийском парке.

Меркнущее небо, бледное море. Я шел по тропе в Ореанду. На скамейке около тропы сидела девушка… Этой девушкой были вы… жизнь оказалась милостивой ко мне, я встретил вас. И если все окончится хорошо и вам понадобится моя жизнь, она, конечно, будет ваша…»

Татьяна Петровна отложила письмо, туманными глазами посмотрела на снежный сад за окном, сказала:

— Боже мой, я никогда не была в Крыму! Никогда! Но разве теперь это может иметь хоть какое-нибудь значение? И стоит ли разуверять его? И себя!

Она засмеялась, закрыла глаза ладонью. За окном горел, никак не мог погаснуть неяркий закат».

Эта эффектная история с крымской девочкой кажется просто удивительной для своего времени (рассказ помечен 1943 годом).

Нужно остановиться еще на одном рассказе военного времени — «Приказ по военной школе». Это несколько иной по тональности рассказ, с иными особенностями. Речь идет о том, как курсант медицинского училища Михайлов, преодолевая страх и неуверенность, успешно делает внутривенное вливание бойцу Капустину. Благодарный Капустин вручает курсанту Михайлову подарок. «Когда, наконец, последняя газета была сорвана, восхищенные курсанты отступили: на койке лежали куски сушеной дыни. Чарджуйской дыни, чей запах прекраснее запаха жасмина и чья сладость слаще дикого меда». Это уже знакомые нам и по предыдущим рассказам красивости. Но есть здесь то, чего не было в предыдущих рассказах, — солдатская среда, разговоры солдат. И здесь автору явно труднее справляться с задачей, здесь труднее ограничиться «туманными», «томительными» чувствами, а требуется больше «натуры». И в этой «натуре», в этой солдатской среде гораздо труднее справляться с языком, чем в тех романтических историях. Обнаруживается, что Паустовский крайне приблизительно передает живую разговорную речь с ее интонацией, особой фразеологией, далеко не всегда совпадающей с грамматической правильностью, с ее меткими словечками. Язык солдат у него деланный, вульгарно-утрированный, псевдонародный. «Эх ты, полотерная щетка! — рассердился Капустин. — Все мозги на паркетах растряс. Говорю тебе, сотню раз делал. Друг он мне теперь навеки…» Вслушаемся в разговор:

«— Вот те и сотый раз. Процедура. Дура ты, Капустин! Обмишурили они тебя, а ты и уши развесил.

— Это еще мы поглядим, кто из нас дура! — угрожающе пробормотал Капустин. — Чего скалишься? Значит, у человека талант. Значится благодарен ему еще больше. Талант —

он, брат, землю ворочает!

— Насчет таланта я не говорю, — примирительно сказал Коноплев. — Это, конечно, дело великое. Конечно, если кому он даден.

— Вот и видать, что ты дура! — с сердцем сказал Капустин. — Разговариваешь серо, неубедительно. Сам своих слов

не понимаешь (Выделено мною. — М. Л.)».

В подчеркнутых словах особенно видно усилие автора, как принято говорить, индивидуализировать речь, но это не живость самой разговорной речи, а искусственная утрированность.

Вообще в передаче Паустовского речь тех людей, с которыми он встречался (включая и деревенских жителей), с очевидностью олитературивается, подводится под один образец, собственно авторский. С языком происходит примерно то же, что с природой: не столько конкретные живые подробности, не столько живое ощущение красоты, сколько рассуждения, оперирование общими местами. Читатель, чуткий к живой разговорной речи людей из народа, почувствует «химикалии», неестественность языка, скажем, бакенщика (из одноименного рассказа), эту искусственность выдает «переигрывание» словами, фразу ломает «не то слово»: «Пустая наука! Этого для человека мало. Другое знать надобно»; «У меня тоже дело тонкое, государственное дело. Потому — это река тоже для победы старается, несет на себе пароходы, и я при ней вроде как пестун, как охранитель, чтобы все было в исправности». «Наша страна — прелесть какая! За эту прелесть мы тоже должны с врагами драться, уберечь ее…»

(Выделено мною. — М. Л.). Причина такой языковой неточности лежит глубже, чем в недостаточно чутком улавливании писателем живых особенностей разговорной речи. Эта причина — в самом восприятии автором народного характера, так сказать, в переложении его на свой беллетристический лад. Характер этот лишается своей коренной связи со средой, с временем, превращается во что-то идиллическое, в резонерствующего «проводника по прекрасному», забывающего, что происходит вокруг него. В рассказе «Бакенщик» старик расспрашивает деревенских ребятишек, за что они хотят идти в бой. Дети отвечают по-разному: «за свободную жизнь», «за свои города и заводы», «за свою школу», «за свой народ». Старик на все это отвечает: «Мало». Замолкшим детям, не знающим, как правильно ответить на вопрос, старик объясняет: «Эх вы, рассудители! А скажем, за перепела тебе драться не хочется? Защищать его от разорения, от гибели? А?»

Когда мудрость народного характера связывается с подобного рода назиданиями (и это в 1943 году, в войну), то понятно, что и языковая стихия может открываться только в своих верхних, поверхностных слоях

Такое великое, грозное событие, как война, определяет духовное давление всей народной жизни, в том числе и народного слова, литературы. Изменяется сама атмосфера прозы, мера жизненной наполненности фразы. Но в рассказах военных лет Паустовского всего этого нет.

Итак, основой образа у Паустовского становится эстетизация материала, точнее говоря, эстетическая самозакрытость его. К этому, как к цели, идет всякий раз авторская мысль. В путевом дневнике «Ветер скорости» Паустовский рассказывает, о чем он думал, проезжая на «Победе» по Бородинскому полю: «Ветер скорости гудел в крыльях «Победы». Под этот гул хорошо было думать о разных разностях, хотя бы об этой невозможной встрече Безухова со Стендалем.

О чем они могли говорить? Может быть, о том, что рядом со старой кровавой историей, с ее войнами и бессмыслицей живет простая повесть любящих сердец, где-то близко бьется милое сердце Натащи Ростовой. И ради этого сердца стоит броситься очертя голову в любую опасность.

Мало ли мыслей приходит в голову под гул дорожного ветра!» Здесь уже проглядывает сюжет рассказа: возникает догадка, что если бы Паустовский взялся писать о Бородинском сражении, то дело и свелось бы к этой «невозможной» встрече Стендаля и Пьера Безухова, к «повести любящих сердец». Во всяком случае, это типичный для Паустовского угол зрения на великие события. Не в этой нашей догадке, конечно, суть дела, а в самом факте, что, проезжая по Бородинскому полю, писатель вообразил себе единственно только эту трогательную ситуацию — довольно странную хотя бы потому, что Пьеру Безухову было тогда вовсе не до литературы, ведь он, как известно, прибыл на Бородинское поле, чтобы принять участие в сражении, и вряд ли прельстила бы его сентиментальная беседа с интендантом наполеоновской армии Стендалем о «повести любящих сердец». Достаточно взять «зерно» столь поэтически «томительного» (любимое слово Паустовского) образа, чтобы убедиться, насколько нежизненна, бесперспективна сама исходная точка этого образа, насколько самодельна вся эта игра воображения.

Как мы помним, испытанное героем рассказа Платонова потрясение при виде страдающих детей переворачивает все его представление о жизни, снимает ту «преграду самолюбия и собственного интереса», которая отделяла его от жизни, и он внезапно коснулся ее «обнажившимся сердцем». Поэтому и жизнь он теперь узнал «гораздо точнее и действительней». Героев рассказов Паустовского отделяет от жизни, от действительности черта литературной условности, они, как и сам рассказчик, смотрят на жизнь через преграду эстетизма, красивых мыслей и чувств. Нет и намека на то, чтобы внутреннее потрясение сняло эту преграду.

В рассказе «Телеграмма» работающая в Союзе художников Настя («художники звали ее Сольвейг за русые волосы и большие холодные глаза») получает телеграмму, что помирает ее мать. До этого почти забывшая о матери, Настя горько плачет от раскаяния и срочно выезжает к ней. Но мать умирает, не дождавшись ее. «Хоронили Катерину Петровну на следующий день». Но где это писатель видел, чтобы в русской деревне хоронили покойников на следующий день? Хоронят, как правило, на третий день, здесь же похоронили, даже не дождавшись ответа дочери на телеграмму о смерти матери. Рассказ заканчивается так: «Уехала Настя из Заборья крадучись, стараясь, чтобы ее никто не увидел и ни о чем не расспрашивал. Ей казалось, что никто, кроме Катерины Петровны, не мог снять с нее непоправимой вины, невыносимой тяжести». Как будто гуманный призыв: не забывайте матерей, заботьтесь о них, пока они живы, но вместе с тем — равнодушие к тому, как это бывает в жизни.

Эстетизм образа принимает иногда у Паустовского форму внешней выразительности, почти «пластичности», читателя может покорить этот «воздух, пропитанный запахом масличной коры», «веселый запах снега, схваченной первым морозом ивовой коры». Но вскоре же обнаруживается однообразие этих образов, повторяемость одних и тех же свойств, особенно это заметно в небольших статьях об иностранных писателях, в заметках о зарубежных впечатлениях. Статья «Бессмертный Тиль» начинается словами: «Старинная Фландрия. Родина Тиля Уленшпигеля. Веселая и богатая страна. Страна румяных и шутливых людей, тучных пастбищ, маленьких городов, дремлющих под треньканье надтреснутых колоколов, и других городов — многолюдных, огромных». Как будто бы и «колоритно», но ничего, собственно, конкретного от «духа» старинной Фландрии. Мало отличается это от другой картины из другой статьи — «Жизнь Александра Грина»: «Грин начал писать и создал в своих книгах мир веселых и смелых людей, прекрасную землю, полную душистых зарослей и солнца, — землю, не нанесенную на карту, и удивительные события, кружащие голову, как глоток вина». Тот же однообразно экзотический образ варьируется и в применении к творчеству Оскара Уайльда, Эдгара По, Шиллера, Андерсена и других. Характерны и разговоры автора с людьми других стран. Автор передает слова старика француза, с которым он познакомился на набережной Сены: «— О-ля-ля! — сказал он и щелкнул языком. — Вы, я вижу, иностранец, мосье, и потому, может быть, думаете, что эти оригиналы там, внизу, — старик показал на рыболовов, — могут поймать какую-нибудь рыбу? Ни-ко-гдаН Это я говорю вам, я, Шарль-Антуан Пиго. Если раз в неделю один из них вытащит из воды вот такую сардинку — не длиннее спички, — то об этом напечатают даже в «Фигаро». Так же, как и о насморке президента господина Коти».

Мне почему-то этот Шарль-Антуан Пиго напомнил вовсе не похожего на него старика Тихона в рассказе Паустовского «Телеграмма», который «хлопотал часто без толку», помогал по хозяйству больной Катерине Петровне, с почтением относясь к памяти ее отца-художника: глядя на его картины, он «громко вздыхал: «Работа натуральная»». Вот еще черты: «долго, вытирая рукавом усы, что-то писал на бланке корявыми буквами. Потом осторожно сложил бланк, засунул в шапку и поплелся к Катерине Петровне». «Корявые буквы», «криво ухмыляясь» — таким в литературном представлении, видимо, и должен быть деревенский мужик. И не по тому ли рецепту (только, так сказать, на свой, национальный, французский, лад) написан француз Шарль-Антуан Пиго с его уже известной каждому читателю живостью и чисто галльским остроумием («О-ля-ля!»; о вытащенной сардинке напечатают в «Фигаро», так же, как и о насморке президента господина Коти).

Может быть, большего внимания, чем все другие, заслуживает у Паустовского сам образ рассказчика, повествователя, с кругом его интересов, занятий, с характером его быта, связей (знакомства с людьми в домах отдыха, на берегу моря, на рыбалке, во время путешествий по городам СССР и по зарубежным странам). И здесь можно сказать: «Как живу, так и пишу».

Есть в «Письме из Тарусы» Паустовского такие строки: «Каждая доярка в колхозе, выдаивающая десять коров, может работать не больше пяти лет. После этого срока руки у нее слабеют, и она выходит из строя. Нужна электрическая дойка, но ее нет, так как нет энергии». Это так неожиданно для Паустовского, сама обнаженность приведенного жизненного факта (говорящая больше любых слов), что даже несколько недоумеваешь: как это могло попасть в «мир Паустовского», в мир его героев с их «шедеврами» чувств, воспоминаний? И этот факт, правда этого факта только подчеркивает своей неожиданностью ту далекую от жизни красивость историй, которые описываются в рассказах Паустовского.

В литературе всегда были эти два направления — собственно литература художественная с ее «внутренним содержанием» (как определяли ее сущность Достоевский, Л. Толстой) и беллетристика с ее занимательностью, легкостью историй, отражением уже отраженного в литературе. Такая беллетристика была, есть и будет, смотреть на это надо спокойно, не поступаясь, однако, подлинностью литературы, не мирясь с тем, когда беллетристика в силу обстоятельств «поднята» во мнении публики на уровень литературы. Значение этой беллетристики сводится чаще всего к распространению легкого, занятного представления о жизни, уводящего мысль читателя от серьезных насущных проблем современности; к распространению среди массы читателей крайне упрощенного эстетического вкуса, а точнее — безвкусицы, мещанского круга мыслей и чувств. Бесплодность этой беллетристики — в ее неизбежном самоистощении, ибо какое же может быть развитие, обогащение без притока жизненных впечатлений, без глубокого раздумья о действительности. Отличительная особенность беллетристики — она не воспроизводит ценностей в литературе, а существует, так сказать, за счет других ценностей, «эксплуатируя» таящиеся в подлинной литературе эстетические богатства, открытия, самый авторитет литературного слова, добытый подлинным искусством.

В рассказах Паустовского очевидно использование эстетической руды, добытой художниками, в частности Чеховым и Буниным. Вопрос о влиянии одного писателя на другого психологически сложный, влияние здесь может быть глубоко внутреннее, скрытое. Но эстетическое влияние более обнажено, оно просматривается в самом тексте. Иногда это сама «окраска» характера. Но нагляднее, бук-вальнее эта связь видна в стилистике, в языке. В рассказе Бунина «Последнее свидание» читаем: «горько пахло осиновой корой, оврагами с прелой листвою…» У Паустовского: горький запах льда, «запах масличной коры», «веселый запах снега, схваченной первым морозом ивовой коры». Это не мелочь. Дело в том, что у Бунина мы встречаемся с целой эстетикой запаха, которая становится частью мироощущения художника. Приведем ряд примеров (самую малую часть, на выбор): «Оттуда доходил сухой, теплый запах дуба, мешавшийся с запахом зелени, с влажным мягким ветром, пробегавшим по верхушкам берез…»; «пахло жасмином в старой гостиной с покосившимися полами»; «гуще и свежее пахнут конопляники в вечерней тени, роса пала на огороды»; «пахнет жильем — как-то особенно, тепло, по-ночному»; «пруд, пахнущий садом»; «утром когда еще пахло мокрыми гумнами и дымом». Бунина, конечно, нельзя поставить в равноправный ряд русских классиков, этому мешает жесткость и узость его психологизма, накладывающая свою печать на его героев и самый его стиль. Но он первоклассный мастер слова, зоркий поэт природы. Стиль Бунина столь истончен, что он как бы достигает предела некой эстетической пленки, откуда уже нечего «черпать». В нем сверкает отточенная строгость подробностей, четкость наблюдений, сравнений. В самом запахе у Бунина то смешение оттенков, которому трудно в литературе подражать, это надо самому улавливать. А сколько подробностей в такой, например, фразе: «Мокрые, точно сразу похудевшие, лошади шлепали, блестя подковами, по синей грязи, тарантас влажно шуршал». В отдельном явлении природы, в том же дожде Бунин достигает объемности образа: «И начинал сыпать дождь. Сначала осторожно, потом все шире и шире, и затихший сад, густые чащи сочной зелени у раскрытых окон стояли, не шелохнувшись, насыщаясь влагой.

Тяжелый запах цветущих тополей наполнял сырой воздух». Это не просто «дождь идет», а целое мироощущение, насыщаемость души природой. Паустовский много писал о дожде. Но дождь у него какой-то серый, однообразный, мертвый, как будто специально вставлен для пейзажа: «моросил дождь»; «Было слышно, как шуршит в кустах дождь»; «Дождь прошел, но с крыш еще падали капли, постукивали по дощатому тротуару»; «Над лугами тащились из-за реки, цеплялись за облетевшие ветлы рыхлые тучи. Из них назойливо сыпался дождь»; «Весь день шел дождь с холодным порывистым ветром. Такая погода часто бывает в Москве в начале мая».

Секрет «монтажности» описаний дождя у Паустовского мне стал понятнее, когда я прочитал следующее место в его рассказе «Во глубине России» ( 1950 г .): «Лет двадцать назад в Москве показывали так называемую экспериментальную, созданную только для опыта, для пробы кинокартину о дожде… В картине был показан дождь во всем его разнообразии. Дождь в городе на черном асфальте, дождь в листве, дождь дневной и ночной, ливень и так называемый грибной, моросящий дождик, «слепой» дождь под солнцем, дождь на реке и на море, воздушные пузыри на лужах, мокрые поезда в полях, великое разнообразие дождевых облаков… Всего перечислить я не могу, но воспоминание об этой картине сохранилось надолго и помогло мне ощутить с большой силой ту поэзию обыкновенного дождя, которую раньше я плохо замечал. Раньше меня, как и многих, поражал, например, нежный запах прибитой дождем пыли, но я не вслушивался в звуки дождя и не всматривался в пасмурную и мягкую расцветку дождевого воздуха». Здесь видна эстетическая цепкость Паустовского, но ведь это не самим им открыто и узнано, а увидено в кинокартине. Так и в его рассказах — не открыто, а узнано откуда-то, вычитано, увидено на картине, в фильме.

Паустовский любит писать о, «крепких» запахах: «пахло капустной ботвой». Но читателю эти запахи не передаются, это просто слова. Тайна искусства в том, что нельзя словами заменить чувства. Мало, видимо, сказать, что пахнет «капустной ботвой», а надо знать, что это такое, знать в той же вещественности, ощутимости, как это мы чувствуем у Бунина: «мороз солью лежал на траве, на сизо-зеленых раковинах капустных листьев, раскиданных по двору». Отсюда такая осязаемость бунинских образов, та свежесть, которая так восхищала Чехова в бунинском сравнении «море пахло арбузами». И конечно же, одна из главных причин зримости, осязаемости образов у Бунина в том, что он подчиняет эстетику жизни, из самой жизни, из природы выводит богатство красок, звуков, запахов, а не берет их из «кладовой» литературы, как это мы видим у Паустовского. Свое отношение к природе Паустовский выражал, не столько постигая ее тайны, сколько в форме уверений в любви к ней, высоких слов о ее красоте. В предисловии к собранию сочинений Пришвина он пишет: «Для таких мастеров, как Пришвин, мало одной жизни, — для мастеров, что могут написать целую поэму о каждом слетающем с дерева листе. А этих листьев падает неисчислимое множество». Интересно привести высказывания на этот счет самого Пришвина, который вовсе не думал посвящать свою жизнь составлению поэм «о слетающем с дерева листе», который и не считал себя «певцом природы», а был занят вопросами более, на его взгляд, существенными. «В художественной вещи красота красотой, но сила ее заключается в правде: может быть бессильная красота (эстетизм), но правда бессильная не бывает». Тот же Пришвин только повторял традиционную для русской литературы истину, когда говорил, что он «привык в искусстве ценить прежде всего не красивость, а волю», то есть силу, напряженность духовно-нравственных исканий. Поэзия — это не украшение, не «томительность воспоминаний», не уход от действительности, а прежде всего волевое начало, та духовная сила в человеке, в художнике, которая проявляет в своем идеале действительность, которая творит красоту. Это не бессильная красота эстетизма, а та красота, которая, по словам Достоевского, «спасет мир» силою Истины.

* * *

Вспоминаю повесть одного молодого литератора о женщинах на стройке. Была там одна сцена, которая не могла не запомниться. Автор рассказывал, как женщины кладут кирпич. Свинцовая тяжесть в руках, не разгибается спина, но они напрягаются изо всех сил, одна героиня чувствует, что у нее надрывается живот, но она все кладет, кладет. И автор пишет об этом с пафосом, ему кажется, что это очень благородно с его стороны — таким образом воспевать самоотверженный труд своих героинь. А ведь это возмутительно — восхищаться тем, что женщины работают, надрывая животы. Может ли что-либо путного выйти из такого пафоса? Если в основе произведения — ложная идея, то она заранее обречена (даже и при большом таланте автора) на антихудожественность, на неубедительность.

Вспоминаю рукопись другого автора. Герой ее, фигура положительная во всех отношениях, говорит и делает только «правильные вещи», никогда ни в чем не ошибается, во всем соблюдает норму, не допуская никаких отклонений от нее, всех наставляет, каким должен быть настоящий человек, уверив себя, что именно таковым он и является; но вот обстоятельства его жизни меняются, он попадает в условия, где надо быть, а не казаться, и превращается из показательной фигуры в весьма неблаговидную. И автор удивляется, как это могло случиться. Удивляться же здесь нечему: то, что загонялось внутрь, выплеснулось в изменившихся обстоятельствах жестокостью. Это был не «настоящий человек», а была фикция человека, та насильственная добродетель, которая рано или поздно должна была прорваться гнойником копившегося зла. Была схема человека, по которой и жил этот герой на виду других героев, но подлинный-то человек был скрыт в нем и не мог быть окончательно подавлен этой добродетельной схемой.

Ничего удивительного нет и в том, как заканчивается карьера другого героя. Он так занят своей работой, составлением очередного проекта (по профессии он инженер, начальник конструкторского бюро), что даже дома поглощен мыслями о проекте, не может войти, чтобы не прерывать мыслительного процесса, к больной маленькой дочери, у которой температура под сорок. И этот показательный труженик, уйдя на пенсию, оказавшись не у дел, быстро сдает, оказывается человеком настолько слабым, что вскоре опускается и кончает пьянством. Не стало проектов, шумных совещаний, обсуждений и прочего, и нечем человеку стало жить, нет ничего за душой. Авторов зачастую пленяет внешне динамичная сторона жизни и деятельности героя, и складывается схема такой похвальной деятельности: правильное поведение, правильные выступления, борьба за прогресс в своей профессии. Но бывает так, что о человеке больше говорит не послужной его список, не диаграмма его внешних успехов, а какая-нибудь психологическая реакция на то или иное событие в его жизни. Один поэт, обращаясь к смертельно больной жене, писал: «Держи нос морковкой». И все сразу было поставлено на место, вся прошлая, полная благополучия и публичных успехов жизнь этого поэта: все шло стороной от человеческого, все съедалось внешней формой существования, литературной известностью, «положением», осталось только это «держи нос морковкой» — как весь итог его духовного опыта. Схемой может быть и само жизненное поведение человека, не осознаваемое им самим, и это уже проблема не только индивидуальной психологии.

Схематичность безмерно упрощает и омертвляет жизненное явление. Если образ в своей жизненной содержательности бесконечно богаче мысли, то сама мысль, в свою очередь, — это целый живой мир по сравнению со схемой. Схема претендует на всеобъемлющее значение: может быть схематичность мысли и даже чувства, схематичность мироощущения, мировоззрения. Живое явление укладывается в црокрустово ложе схематичности, и все, что не подходит под эту мерку, надо обрубить, и этот духовный обрубок выдается за целостный организм, за саму истину. Широко распространен такой способ упрощения жизненных явлений в литературе, схематичность духовных проблем стала одной из ее главных бед.

Последние повести В. Тендрякова дают наглядный материал для разговора об образе и схеме. Известно, что он начинал свой путь в литературе в конце 50-х годов с довольно острых социально-общественных наблюдений (зло бюрократического, формального отношения к делу, к человеку). В его ранних повестях и рассказах были живые бытовые и психологические подробности, которые свидетельствовали о цепкости взгляда автора, о его способности подмечать характерное в людях. Но уже тогда обращала на себя внимание нарочитая подчеркнутость конфликтов в его повестях, рассудочное заострение в героях качеств, нужных автору для доказательства своего тезиса. Вскоре обнаружилось, что одной обличительной запальчивости недостаточно для творчества. Всякий отрицательный пафос становится отвлеченным, умозрительным, без жизненной основы образов. Это и произошло с Тендряковым. Реальные наблюдения постепенно уступали место рассудочно сконструированным конфликтам; само обличение измельчалось, приобретая уже фельетонный характер; вся глубина и сложность жизненных противоречий все более низводились до уровня сенсационного происшествия, разрешаемого с помощью авторского рецепта. Так образность, не получая жизненного материала, приходит к самоистощению, вытесняется схематичностью идеи и самого характера героя.

Написанные в последние годы повести Тендрякова очень похожи друг на друга самой завязкой сюжета, конфликта. Повесть «Ночь после выпуска» начинается с выступления на выпускном вечере Юлечки Студенцевой, которая высказала то, чего от нее никто не ожидал: «Школа требовала пятерок, я слушалась и… не смела сильно любить… Теперь вот оглянулась, и оказалось — ничего не люблю. Ничего, кроме мамы, папы и… школы. И тысячи дорог — и все одинаковы, все безразличны… Не думайте, что я счастливая… Мне страшно. Очень!»

Эти слова вчерашней десятиклассницы вызывают крайне острую реакцию учителей. Они вступают в пространный диспут.

«— Вот итог диспута: смазанные и сглаженные личности — помилуйте! — не нелепость ли? Личность всегда исключительна, нечто противоположное «как все».

— Если вы о Студенцевой, так она и прежде была исключительна, не отымешь!

— Она отличалась от остальных только тем, что это «как все» удавалось ей лучше других. И вдруг взрыв — не как все, себя выразила, не устрашилась! Событие, граничащее с чудом… Родилась на наших глазах новая, ни на кого не похожая человеческая личность…»

Оказывается, достаточно выпускнице школы сказать несколько путаных, взволнованных слов («не как все»), чтобы наиболее передовая в повести учительница с восторгом объявила о чуде рождения личности. Но если в устах учительницы это и может быть понято (все-таки говорит она о любимой ученице), то гораздо менее понятен здесь авторский пафос. А на таком уровне и решается в повести проблема воспитания молодежи, так сказать, высвобождение в молодом человеке личности.

Таков обычный способ разрешения всех сложных проблем, конфликтов в повестях Тендрякова — через риторические формулы.

В повести «Чрезвычайное» директор школы Махотин, потрясенный открытием, что одна из учениц, Тося Лубкова, верует в Бога, решает нейтрализовать этот факт смелым, по его мнению, мероприятием. В школе организуется диспут на тему «физики и лирики». Поставлены «две урны для голосования». Над одной урной написана декларация «физиков», над другой — декларация «лириков». Спор до того горячий, что в него втягивается и Тося Лубкова. «И тут я услышал голос Тоси Лубковой: «Мертвая аксиома — вот твоя позиция!»» Итак, цель достигнута: «Тося Лубкова спорит не только мысленно… Сталкиваются два лагеря: молодость и старость, энергия и покой, надежды и отказ от них. Сталкиваются не где-нибудь, а в Тосиной голове, в Тосиной душе». После этой дискуссии перед нами уже не та, не прежняя Тося, а другая, приблизившаяся к коллективу. Директор школы Махотин говорит в повести: «Собрание встряхнуло меня. Если за каких-нибудь четверть часа я заставил тридцать с лишним человек по-иному думать, то, скажем, за пять лет можно своротить горы». Какая непостижимая уверенность в том, что за четверть часа, одним выступлением можно «переделать» сознание школьников! И в тоне самого автора есть что-то от этой уверенности одним «взрывом», запальчивостью монолога повернуть вспять мысль, переделать сознание героя (да и самого читателя в нужном случае). Но сделать это трудно, когда автор оперирует одними рассуждениями, схемами.

В повести «Апостольская командировка» тридцатидвухлетний герой Юрий Рыльников говорит о себе: «Да, я теперь верующий. И пришел к вере от знаний». Здесь уже известный нам прием «взрыва». «Два разных человека встали к барьеру — вчерашний Юрий Рыльников и сегодняшний». Ход внутренней борьбы выглядит так: герой, считающий, что в нем «жив дух двадцатого века», начинает читать Библию. Библия не удовлетворяет героя. «От Библии я метнулся к работам Эйнштейна. Может, он уже нашел для меня Бога. Мудрец двадцатого века, во всей истории таких по пальцам перечесть…»

В конце концов герой, по специальности «физик-теоретик», сбежав от семьи, уезжает из большого города в глухое село, поступает работать землекопом («Мы втроем копаем большую яму — навозохранилище»). В этом парадокс его поступка, по его собственным словам, «духовного скачка» в его жизни. Но на этой новой стезе героя ждет серия разочарований. Во-первых, коллеги по копанию навозохранилища встречают его довольно подозрительно:

«— Из Москвы убежал, ради веры жизнь на кон поставил, не укладываешься ты у меня в башке, странный, вроде лошади с рогами». — «Нет, не странный! — вскричал Гриша. — Опасный он… Опасный! Заразу несет, мы эту заразу хлебаем!»

В раздражение приводят героя верующие: в первом же разговоре с «несчастненьким попом Володькой» (который приходит к нему знакомиться с бутылкой водки в кармане) герой называет «доверчивыми дураками», «безмозглыми идиотами» тех, кто не способен «критически мыслить». Бабка Анна для него «Пришибеев в юбке». Герой приходит к выводу: «Кончен маскарад, как мог, сыграл роль землекопа, никому не нужную роль. Хочу домой хочу покоя, хочу любви Инги, хочу рассказывать дочери сказки, хочу быть прежним!»

Так заканчивается эта вымученная история с пресловутой верой «на основе эрудиции». К сожалению, эта эрудиция представлена в повести в форме и на уровне тех научно-популярных сведений, которые элементарно доступны для каждого читателя газеты или журнала «Наука и религия» (членом редколлегии которого, кстати, является Тендряков).

Более сложная для автора задача — показать то, к чему должен идти герой, — духовно-нравственное возрастание. И здесь возникают недоразумения. Герой проповедует любовь к людям, а как это выглядит на деле? У героя явная неприязнь к людям, стремление подметить в них что-то нечистоплотное. Дважды говорит он о том, что сосед его по вагону поезда «пахнет лошадиным потом». Митька Гусак из бригады землекопов вызывает в нем презрение, как существо неинтеллектуальное. В итоге поиск героем «смысла жизни» через веру ли «на основе эрудиции», работу ли землекопом оборачивается пошлой риторикой. Ранее писавший даровитые вещи на социально-бытовые темы (зло бюрократического бездушия, частнособственническое озверение) Тендряков терпит крах в атеистических сочинениях, бездуховных, плакатных в своем схематизме.

Художественный образ теряет свое основание, когда порывается связь с социально-нравственной, идейно-духовной полнотой явления. Тогда наступает очередь схемы. А это уже смерть для творчества, для искусства.

Как свидетельствует опыт работы разных писателей (о некоторых из них речь шла выше), вытеснение образа схемой происходит по мере ослабления социальной, жизненной основы творчества. Одна из насущнейших проблем текущей литературы — преодоление схематичности, которое невозможно без освоения существенного материала действительности, без органичной связи писателя с нею, без углубления духовного, социально-нравственного самосознания автора.